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 《按這裡觀看框型示意圖》

愛德華.馬奈(Edouard Manet, 1832-1883)於 1832 年生於法國巴黎,出身在一個大資產階級的家庭裡,這種家庭的傳統發跡之途就是出任公職;為了獻身繪畫,他不得不違反父親的意志。馬奈對社會和政治沒有什麼興趣,他的全副心思都集中在藝術上,因此,他的反抗意識也就十分自然地表現在繪畫上了。當他在庫退爾的畫室裡學畫時,他就已經不再盲從地跟著老師,因而受到了他的伙伴的歡迎。

可是,馬奈還是在庫退爾的畫室裡工作,並按照學院派的規矩,臨摹古代畫家的作品。他經常參觀盧浮宮,他遊覽過意大利,德國、比利時和荷蘭,這些都幫助他獲得了造型藝術的良好造詣。馬奈雖厭惡學院派,但也不喜歡如居斯塔夫.庫爾貝(Gustave Courbet, 1819-1877)這樣的學院反對派。他把自己的全部經驗和技巧,全都用於以其自己的方式去解釋和表達他所描繪的現實。不僅如此,現實對於他,僅僅是創造另一種他自己尚未明確認識到的事物的根據,這另一種事物便是藝術。

 1867 年,馬奈舉行了一次個人作品展覽,以此同拒絕接納他作品的宮方沙龍進行對抗,他在自己的作品目錄序言中寫道:“馬奈先生根本無意於提出抗議。相反,是別人在向他提出抗議,而這是他甩始料未及的;這些反對者都以傳統觀念來理解繪畫的形式、手法和觀點,他們從不承認其它的理解方法。他們在這方面表現了一種幼稚的偏見。除了他們的公式,一切都毫無價值。他們不僅成了批評家,而且也成了反對派,並且還是積極的反對派……馬奈先生一向承認別人的才識,從不妄想消滅先前的繪畫或創造新的繪畫。他只不過是要做他自己,而不要做某一個別人……”

在經過年輕人在所難免的多次動搖之後,馬奈終於在 1863 年,走出了他決定性的一步,這一步影響了他此後的整個一生,那就是他在落選沙龍上展出了“草地上的午餐”。這幅作品把一個裸女同兩個著衣男子放在一起。當時,只能在傳說場面裡表現天神時,才允許畫裸體。畫面更是造成了一種向深處擴展的線的節奏;可是,馬奈為了避免完全立體感,放棄了這種節奏,他只是利用大片的平塗顏色來突出畫中的一個個對象。相當成功的設色效果是靠了純藍色、灰色或深黃色調子之間的對比而取得的。風景的表現手法輕柔而概括,很引人注目。靜物的色彩也很奪人。人物都畫得很生動。左邊男子的頭畫得很結實。裸女的身體沒有施加陰影,塑造得卻很好。但人物同風景並不協調,風景既不像是背景,也不像是人物周圍的環境。畫中有幾處色彩畫得很精彩,但就整體來說,這幅畫是不成功的。前面我們已經說了馬奈藝術所特有的一些描繪特點,所以,這是很容易理解的。“草地上的午餐”──這是介乎文藝復興時期的所謂描繪現實和馬奈所特有的中世紀式的“創造形象”之間的一種妥協。這兩種觀察方法在這裡是彼此對立的,而不是混合的;由此而產生了構圖的不穩定性。

不久之後,他又完成了一幅永遠成為他的“維納斯”的最佳之作,或者就是傑作:“奧林匹亞”。在“奧林匹亞”中,畫家用一種可以在平面上展現整個身體的角度來表現裸體,既不求充分表現立體感,也不求半立體感,而是採取了一種獨特的壓縮式立體感,結果身體卻比乍一看來所顯得更有體積感。這種裸體觀念很符合畫面其餘明亮部分──枕頭、褥單、花色圍巾和女黑奴衣服的結構方式。在這些東西的表現上,顯示了在裸體形象上所缺少的一種明暗交替或者跳動,它使整體具有了一種特別的輕巧感和光彩。而它們的形式依然有如襯托在畫面深色背景上的一塊明亮的浮雕。這裡說的是帶藍紋的白色,是突出在深棕色背景上的黃色、綠色和玫瑰色。由於從亮色到暗色其間沒有中間調子,因而我們看這個壓縮式浮雕判若一塊設色鑲嵌,它的黑白對比就像形象本身一樣強烈地作用於觀者的想像力。

總之,我們從這幅畫上看到了風格的統一,看到了所有描繪對象都服從於統一的設色效果。裸女被歸結為畫家所感受至深的色彩結構──它儘管是以壓縮式浮雕形式出現的,但已變為立體了。由此而產生了一種無法用言語形容的詩意,因為這種詩意完全來自出現在觀者眼前的藝術形象本身的完整性、感染力和生命力。馬奈就是這樣,在他描繪他所見到的事物時,不是為了達到美或真實,而是為了使形與色達到他所想像的統一。為達到這個目的,他毅然放棄了在上流社會中極受歡迎的脂粉氣的描繪方法;為此他把他的維克托里娜(奧林匹亞畫中的裸體女子)畫成了寵物與玩偶的一種混合體。美、真實、生命──所有這一切在他那裡都被藝術吞沒了。他在“奧林匹亞”中表現了他的觀察方法的自由。這樣一來,他自己就不知不覺地,或者幾乎不知不覺地把手法變成了理想,為他自己的創作想象開創了道路,在“奧林匹亞”這幅畫中,提出了後來為整個當代藝術所接受,被整個當代藝術奉為基礎和旗幟的自由觀察方法的原則。[

“畫室裡的午餐”是他的一幅得意之作。在這幅畫上,沒有故事,但有形象。右邊坐著的吸煙男子和左側的一支舊槍,只是用以轉移完全被前面的青年人和後面的婦女所吸引住的觀者的注意力。人物的位置和比例,說明了他們是被安排在前後兩個不同的空間景次上;景次非常明確,顯然有區別,然而又並非模擬自然的,也即是說,是虛擬的。這兩個人物的出現,給人一種幻術般的、非真實的、然而從藝術意境這個角度來看卻是確實可信的感覺。色彩更加強了這一印象:制服上衣的黑色──這是前景,稍遠一些是女人衣服的淺灰色和草黃色調子,再遠處是花瓶的白調子。其它顏色全都悄悄地起著襯托的作用。因此,這裡有確切的明暗關係,但這種關系不是為了使個別形象混合在一起,相反,是為了區別開他們,強調他們的各自存在和生命力。在馬奈所作的肖像畫中,最好的就是他最不強求客觀性和完整性,而是完全聽憑自己的風格感覺所畫的那些作品。

繪於 1868-1869 年間的“陽台”可以看出馬奈是從傳統中去尋求靈感。顯然這幅作品和戈雅的“陽台上的瑪哈”類似,也正是戈雅的這幅畫刺激馬奈創作了一組陽台上的人物,去探究戶外強光跟隱沒室內形象的暗影之間的對比。馬奈的這一探索遠遠超出60年前戈雅的限度,他把這一探索引向深入。跟戈雅的畫不同,馬奈的淑女頭部沒有用傳統的手法造型,馬奈畫的頭部看起來是扁平的,他並不想通過明暗的交互作用畫出軀體的立體感。背景中的那位淑女連個像樣的鼻子都沒有。我們不難想像為什麼在不了解馬奈意圖的人看來,這種處理方法好象十分幼稚無知。然而事實卻是,在戶外,在陽光普照之下,圓凸的形象有時確實看起來是扁平的,僅僅像一些色斑。馬奈要探索的正是這種效果。結果當我們站在前面觀看時,他的畫看起來比任何一位前輩名家的作品都更接近現實。我們實際感覺自己跟那一組陽台上的人物對面而立。整幅畫的總體印象並不是扁平的,恰恰相反,有真實的深度感。產生這一驚人的效果有一個原因是陽台欄的色彩鮮明。欄桿被畫成鮮綠色,橫切畫面,全然不顧關於色彩和諧的傳統規則。結果這道欄桿顯行非常鮮明,突出於場面之前,場面就退到它後面去了。

新的理論不僅關係到處理戶外的色彩,也關係到處理運動中的形象。“隆桑的賽馬”乍一看,可能除一片混亂的塗抹以外,什麼也沒有。馬奈在這幅賽馬圖中僅僅於混亂中隱約能暗示出一些形狀,想使我們感覺到場面中的光線、速度和運動。馬匹正在向我們全速飛馳而來,看台上擠滿了興奮的觀眾。這個例子比其他任何畫都清楚地顯示了馬奈表現形狀時是怎樣地不肯被他的知識所左右。他畫的馬沒有一匹是 4 條腿的;在這樣的場面中,我們根本不能目光一瞥就看見馬的四足。我們也不能看清觀眾的細部。明暗部分的配置不僅造成了平面與深度之間的完美和諧,而且還使形象增加了由光的顫動所造成的運動感。

女神遊樂場的酒吧間”無疑是馬奈所曾畫過的一幅最富於幻想性的作品。在這幅畫上,他運用了他所拿手的光的表現效果,來創造站在櫃台後面的女郎四周的幻象氣氛。女郎面朝觀者而立,但絲毫也不顯得靜止。裝飾物、酒瓶、花瓶中的花,賦予了女郎的面貌以純粹夢幻似的神采。這種效果借女郎身後的一面大鏡子被無限擴展開來。鏡子裡可以看到女郎同顧客談話,還可以看到坐在酒吧間各餐桌上的許多顧客。這一切全都是朦朦朧朧地表現出來的,使人似覺置身夢鄉。以如此夢幻般的光影來再現現實,這是無論在馬奈之前還是在馬奈之後都沒有人做到的。女郎形象的誘人之處正是在於:她使我們覺得她就是許多幻影之中的一個,這個幻影卻充滿著迷人的嫵媚。-

他在自己一生的最後幾年裡用色粉畫了許多風姿綽約的婦女肖像,在這些肖像上既沒有著重於他的風格特點的表現,也沒有展示其印象主義的明暗效果,而只是滿足於一般的欣賞感覺。

愛德華.馬奈死於1883430日。參加他的葬儀的人非常多。愛德加.德加說道:“馬奈要比我們所想像的更偉大。” 1890年,“奧林匹亞”一畫被以募捐方式買下並贈送給國家。並把這幅傑作陳列在盧浮宮。可是,這種承認已經遲了,人們即便沒有這種承認也早已知道,馬奈的作品是屬於不朽的藝術作品之列的。

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內容物:複製畫冷裱油畫處理
材質:實木框
產地:台灣

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